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La Villanella

Notizie sulla Tradizione

La villanella
nella storia della musica napoletana


"Il termine musica napoletana allude, come è noto, ad un fenomeno estremamente complesso di cui è difficile, allo stato attuale degli studi, definire i diversi livelli (colto, medio-colto, semi-colto, popolare, popolareggiante…) e isolare le componenti, per studiarne le iterazioni, le simbiosi, le parodie, le ascese, le discese… Del resto, ciò non avviene solo per la musica, ma più in generale per molti aspetti della cultura napoletana, segnata costantemente da un plurilinguismo che trova le sue radici in una storia di incontri, scontri e scambi tra realtà socio-culturali anche estremamente lontane, ma capaci di generare per sincretismo fenomeni di ricchissima creatività espressiva, caratterizzati da fisionomie diverse, ma insieme da un'identità precisa." (Roberto De Simone "Disordinata storia della canzone napoletana" Valentino Editore Napoli 1994 p.7).
Per sette secoli menestrelli, musici e cantanti vissero tra il Capo di Posillipo e il ponte della Maddalena, spesso viaggiando in paesi lontani per poi tornare soddisfatti ma inesorabilmente ancora poveri. Con le loro esistenze difficili, ripagate solo dal gusto di suonare, furono gli strenui rappresentanti popolari di una tradizione che ha un posto incancellabile nella storia delle espressioni poetiche e musicali dell'Europa mediterranea.
In una Napoli medievale racchiusa tra il porto, le pendici del Vomero ed il Castelcapuano, risuonavano mattina e sera le voci e i suoni dei trovatori e dei menestrelli. Nel 1221, Federico II di Svevia, cercò di limitare l'ondata di canti e di suoni emanando un'ordinanza, tuttavia, l'ordine regale non sortì grandi effetti poiché l'abitudine non fu mai estirpata. Anche gli uomini nobili erano presi dalla frenesia della musica e del canto; verso il 1250 nei suoi Diurnali Matteo Spinelli, riferendosi a re Manfredi, racconta: "spisso la notte asceva per Barletta cantando strambotti et canzuni" e "con isso ievano due musici siciliani, ch'erano gran romanzaturi" cioè suonatori e cantanti di strada, definiti successivamente con il termine di "posteggiatori".
Spesso i musici di strada più bravi erano chiamati a corte per suonare le loro cantate e composizioni, già famose per le strade di Napoli, durante banchetti e feste. Tali composizioni erano trasmesse oralmente, non raramente, dei musicisti di corte trascrivevano parzialmente le melodie ascoltate o ne traevano ispirazione, modificando testo e musica in base alla moda e al gusto di chi ne avrebbe fruito.
Giovanni Boccaccio, che soggiornò a Napoli dal 1327 al 1339, vide e sentì: "…qui i marini liti et i graziosi giardini… d'infiniti stromenti, d'amorose canzoni, così da giovani come da donne fatte sonate e cante, risuonano". Probabilmente Boccaccio ascoltò almeno una volta un canto eseguito già dal 1200 e ancora oggi cantato:
Tu m'haje prummiso quatto
muccature,
io so venuto se
me li voj dare …
E' il cosiddetto canto delle lavandaie del Vomero, una nenia che dietro la metafora dei fazzoletti (muccature) promessi e non ancora offerti, nascondeva probabilmente gli intenti di un canto politico (fazzoletti di terra da rivendicare).
O forse, Boccaccio ascoltò da musici e cantanti un altro celebre canto dell'epoca:
Jesce sole, jesce sole,
nun te fa cchiù suspirà!
Siente maje che le figliole
hanno tanto da prià?...
Una invocazione corale al sole perché asciugasse velocemente i panni del bucato ma anche un richiamo ad antichi canti rituali e culti rivolti alla più calda tra le divinità portatrici di un destino fertile.
"La posteggia", ha scritto Sebastiano di Massa, "è l'erede degli antichi gruppi di cantori girovaghi che portavano dalla Corte e dal Castello i canti al popolo dei borghi e delle campagne e, viceversa, i canti del popolo alla Città e alla Corte. In virtù dell'attività dei cantori girovaghi trovava attuazione il moto ascendente e discendente del canto popolare e del canto aulico".
Chiunque abbia descritto le complesse vicende storiche della città, non ha mai dimenticato di riportare i due anonimi versi che celebrarono, in negativo, la cruenta morte del Gran Ciambellano e amante della regina Giovanna II, Ser Gianni Caracciolo. Inviso ai cortigiani, nel 1432 Ser Gianni fu ucciso con brutalità in un agguato e un ignoto autore compose quella che Benedetto Croce definì come la prima canzone politica creata a Napoli:
Muorto è lu purpo e sta
sotto la preta;
muorto è ser Gianni
figlio de poeta…
Con il beffardo accostamento tra il simbolo nobiliare della famiglia Caracciolo (il sole) e il corpo tentacolare del polpo (lu purpo), questa canzone fece il giro del regno. Osserva Giovanni Artieri: "Probabilmente qua e la pei vicoli dove più spesso s'udiva cantare questa terribile canzone, le serenate del tempo venivano interrotte dai colpi di spada e dalle pugnalate; e molti di quegli antichi posteggiatori medioevali dovettero cadere morti, nel fango e nel sangue, accanto allo strumento fracassato".
Ancora oggi, i superstiti gruppi di danzatori di tarantella della zona vesuviana o dell'Irpinia, cantano i versi di un'altra canzone politica, risalente al 1442:
Nun me chiammate cchiù donna Sabella,
chiammateme Sabella sventurata,
aggio perduto trentasei castella,
la Puglia bella e la Basilicata…
Il canto si riferisce certamente alla regina Isabella di Lorena, moglie di re Renato d'Angiò, costretta a lasciare il Regno del Sud conquistato da Alfonso d'Aragona.
Nel XVI secolo i musicisti di corte rivalutarono alcune forme musicali popolari, diffuse esclusivamente tra le classi sociali inferiori, in reazione alle più elitarie mode musicali quali ad esempio il contrappunto di scuola fiamminga. Così, in ambito aristocratico, si diffuse la moda di eseguire queste musiche profane e popolareggianti chiamate villanelle (proprio perché suonate dai villani) con la caratteristica di possedere una condotta parallela delle parti melodiche. Questa moda portò a corte anche alcuni strumenti musicali popolari come il colascione, la sordellina, la chitarra battente ed altri e a questi strumenti cominciarono ad interessarsi molti musicisti e uomini di cultura che si operarono per perfezionare organologicamente questi strumenti.
Molti musicisti colti scrissero, fecero trascrizioni e rielaborazioni di villanelle che venivano successivamente stampate e molte sono le raccolte a stampa arrivate fino a noi, tuttavia, per poter comprendere cosa fossero realmente le villanelle eseguite dai musicisti ambulanti e dal popolo, con le relative modalità esecutive, bisogna ricorrere alle descrizioni che ne fanno gli scrittori napoletani dell'epoca come ad esempio G.B. Basile.
Giovan Battista Basile all'inizio della V Giornata del Pentamerone scrive: "Auzatese Zeza se jette a agenocchiare nnante la Principessa, la quale l'ordenaie pe ppenetenza, che cantasse na Villanella Napoletana, la quale fattosi venire lo tammorriello, mentre che lo cocchiere de lo Princepe sonava na cetola, cantaie sta canzone: Si te credisse …."(Basile 1788, tomo XXI: 133)
(Alzatasi Zeza si andò ad inginocchiare avanti alla Principessa, la quale le ordinò, per penitenza, che cantasse una Villanella Napoletana, ed allora ella fattosi portare il tamburello, mentre il cocchiere del Principe suonava una citola, cantò questa canzone: "Se ti credessi …..").
I musici posteggiatori tra il Quattrocento e il Cinquecento suonavano il colascione, liuto a tre corde dal manico molto lungo, la tiorba a taccone, una sorta di mandola a sei corde suonata con un apposito plettro detto taccone, la cetola, antenato del mandolino, il ribecchino violetta primitiva, l'arpa portativa, alcune zampogne di vario tipo tra cui la sordellina, vari tipi di flauti e clarinetti, singoli e doppi, l'arpa ad arpione e dei salteri a corde percosse di vario tipo, tra cui lo strumento spagnolo chiamato buttafuoco.
Musicisti girovaghi erano soliti suonare nelle taverne della Napoli cinquecentesca in cambio di una moneta, di un residuo di cibo o di una semplice bevuta.
Liuti, mandole, colascioni e tiorbe accompagnavano il cantore in canzoni come:
Russo melillo mio, russo melillo
saglisti 'ncielo pe piglià culore,
te ne pigliaste tanto pucurillo,
non t'abbastaje nemmanco a fa l'ammore,
l'ammore è fatto com' 'a la nucella,
si nun la rumpe nun la può magnare …
(Rossa meluccia mia, salisti in cielo per prendere colore ma ne prendesti tanto poco che nemmeno ti bastò per far l'amore. E l'amore è come una nocciola, se non la rompi, non puoi mangiarla.)
Sono rare le notizie sui cantori e sui musici del Cinquecento, in una realtà urbana caratterizzata da consistenti fasce di "popolo basso", composto da nuclei familiari a modesto reddito e da giovani senza lavoro, in cui il suonare per le strade o in casa di aristocratici e ricchi mercanti, era un modo per guadagnarsi la giornata; a Napoli, come nel resto d'Europa, suoni, canti e balli costituivano la principale occasione di svago.
Il popolo napoletano aveva una particolare vocazione per la musica ed il canto e nel XVI secolo si manifestò una grande diffusione delle villanelle, composizioni musicali con testo di poesia. Originariamente le villanelle, di carattere schiettamente popolare, erano eseguite in lingua napoletana dal popolo nelle strade. Successivamente furono tradotte in italiano dai musici, trascritte e composte su righe musicali, manipolate dai trascrittori, eseguite a più voci divenendo così un genere musicale in grado di affrontare il cammino fuori dai confini del regno, conquistando fama e fortuna anche negli altri stati italiani ed in tutta l'Europa.
Massimiliano Vajro, riferendosi alle villanelle, riporta: "…forma tipicamente napoletana; ma poi musicisti d'ogni parte si compiacquero di scriverne, su testi napoletani e non. Due secoli durò la vena, poi si inaridì nel madrigale secentesco."
Sono rari i versi in dialetto napoletano giunti fino ai nostri giorni ed anche questi sono difformi dai versi delle originali villanelle cantate nelle campagne e nei sobborghi rurali:
Voccuccia de no pierzeco apreturo,
mussillo de na fica lattarola,
s'io t'aggio sola
dinto de quist'uorto,
nce pozza restà muorto
si tutte sse cerase non te furo…
(Boccuccia di pesca matura, musetto di fico lattiginoso, se ti incontrerò da sola nell'orto, possa io morire se non riuscirò a rubarti queste ciliegie…)
Il testo e la villanella succitata sono attribuiti al Velardiniello ed il relativo brano compare nella più antica raccolta di villanelle (15 Canzoni a tre voci), stampata a Napoli nel 1537 da Giovanni da Colonia, di cui l'unico esemplare è conservato nella Biblioteca di Wolfenbuttel. Trattandosi della più antica raccolta, è probabile che le composizioni abbiano subito pochissime revisioni da parte del trascrittore. Infatti, nelle villanelle contenute in tale raccolta, è evidente uno stile più vicino al mondo popolare che non all'ambiente di corte; la loro struttura è molto semplice e la scansione ritmica ed il testo in endecasillabo, non lasciano dubbi sulle radici di tali brani nella cultura di tradizione orale campana.
Un'altra raccolta della prima metà del '500, intitolata Napolitane a tre voci, con le stesse caratteristiche già descritte, è conservata nella Biblioteca Nazionale di Parigi all'interno della quale troviamo la celebre villanella dal titolo Li saracini adurano lo sole.
Nel 1546 il musico napoletano Giovan Tommaso Di Maio pubblica la raccolta intitolata Canzoni villanesche che contiene molti testi in dialetto, tuttavia, le tre parti musicali, risultano rielaborate se non addirittura composte da lui stesso, come ad esempio le due villanelle "Tutte le vecchie son maleziose" e "Madonna nun è cchiù lo tiempo antico" ed ancora più elaborate appaiono le villanelle di Giandomenico Del Giovane Da Nola.
I nomi dei musici dell'epoca sono spesso citati nelle opere dei poeti del secolo successivo come Basile, Sgruttendio, Cortese, che sono tra i maggiori letterati napoletani dell'epoca barocca, autori di lavori in lingua partenopea e grandi estimatori degli artisti della loro epoca nonché di quelli del passato.
Così scrive Giulio Cesare Cortese nel poema Viaggio di Parnaso (Canto Primo):
La Serena de Napole cantava
de contràuto na brava villanella;
no cierto Giallonardo le sonava
l'arpa, ch'isso accacciaie famosa e bella;
e pe' fare concierto assaie cchiu' tunno
sonaie lo calascione Cumpà Junno.
(La Sirena di Napoli cantava, con voce da contralto, una gradevole villanella; un certo Gian Leonardo suonava per lei l'arpa, che egli cavò fuori, famosa e bella; e per fare un concerto ancor più armonioso, compare Biondo suonò il calascione).
In sei versi è descritto quanto di meglio vi era relativamente agli interpreti ed agli strumenti musicali usati nel Cinquecento.
La Sirena di Napoli era la cantante Giovannella Sancia, chiamata sirena per la sua voce melodiosa la quale, popolarissima, al volgere del XVI secolo, fece poi un voto religioso a San Gennaro promettendo che non avrebbe più cantato arie profane per le strade ma solo composizioni a sfondo mistico nelle chiese e nelle cappelle gentilizie.
Gian Leonardo dell'Arpa, pur non conoscendo la musica, fu un musicista di strada molto apprezzato nonché autore di villanelle; il suo soprannome, "dell'arpa", gli venne attribuito grazie ai virtuosismi che eseguiva con la sua arpa portativa accompagnandosi nel canto. In realtà il suo vero nome era Gian Leonardo Mollica molto spesso confuso con un altro esperto musicista di corte, Gian Leonardo Primavera. Anche quest'ultimo fu autore di villanelle ed entrambi compaiono con distinzione di firma nelle stesse raccolte ovvero nel I Libro delle Canzoni Napolitane a tre voci (Venezia, Scotto, 1565), nel III Libro delle Villotte alla Napolitana a tre voci (Venezia, Scotto, 1570) di Giovanni Leonardo Primavera e nell'antologia Primo Libro de Canzon Napolitane a tre voci con due alla veneziana (Venezia, Scotto, 1567).
Nel testo i Due Dialoghi della Musica, 1553, di Luigi Dentice [Gaspari 1892, II: 206] e nella dedicatoria del Tempio Armonico della Beatissima Vergine, di padre Giovenale Ancina, del 1599 [Gaspari 1892, III: 206] sono tessuti dagli autori gli apprezzamenti per la maestria dimostrata da Gian Leonardo dell'Arpa ed in alcuni dispacci e lettere dell'Archivio Estense, relativi al periodo di Alfonso II, quest'ultimo manifestava spesso il desiderio di avere a Ferrara il già illustre arpista napoletano (1584) [Durante, Martellotti 1982: 41-42].
E' cosa certa e documentata che i brani di Gian Leonardo Dell'Arpa, presenti nelle varie raccolte, non sono stati trascritti dall'autore poiché non conosceva la musica, ma da altri musicisti o dai curatori stessi delle varie raccolte. Nella raccolta del 1570, conservata al British Museum, dove è riportata la celebre Vorria crudel tornare pianellette e poi stare, il trascrittore Antonio Mazzone scrive nella prefazione: "Essendo capitate ne le mani… alcune Canzoni Napolitane, le quali per negligenza del scrittore, quasi incantabili erano, e pregato da lui che io l'emendassi,…volentieri il feci, e tanto più che sono molto vaghe, leggiadre e dilettevoli,…".
"In questo caso viene quindi documentato inequivocabilmente il fatto che spesso le canzoni o villanelle più famose, composte da autori napoletani che non avevano dimestichezza con il rigo musicale, erano trascritte da compositori di formazione scolastica. […] Infatti, tranne che nei casi in cui l'autore sia stato un musicista di professione, le melodie delle canzoni sono state generalmente armonizzate e messe sul pentagramma da appositi elaboratori, cui l'autore canticchiava il motivo o lo consegnava scritto rozzamente nella sola parte melodica." (da R. De Simone Disordinata storia della canzone napoletana Valentino Editore Napoli 1994 pp.20-21)
Di Gian Leonardo dell'Arpa si ricordò il marchese Giambattista Del Tufo, singolare personaggio dell'epoca che nel 1588, a Milano, dove temporaneamente risiedeva, scrisse una specie di zibaldone, definito Ragionamenti per i sette giorni della settimana a uso delle gentildonne milanesi. In versi sonanti ma approssimativi, il marchese descrisse, con precisione mista a una buona dose di ironia, "ogni piccolissimo particolare della città (di Napoli) con quanto di buono e di bello si vede e gode". Un saggio del gusto aulico in voga in quei tempi, applicato al desiderio di decantare la patria lontana e far cosa grata alle gentildonne dei salotti milanesi.
Ecco come il marchese parlò di Gian Leonardo dell'Arpa:
Or chi potria già mai scioglier la scarpa
a quel granduom Gianlonardo dell'Arpa?
Che lui quasi in effetto
col ingegno, valor, arte e giudizio
così bello esercizio
ha dimostrato fuore
le grandezze del caro
suo celeste divin stromento raro!
La donna che l'ascolta
dal corpo si vedrà l'anima tolta.
Gian Leonardo cantava composizioni proprie o di altri autori, ispirate a una linea musicale che il D'Arienzo definì una "facile cantilena con un colore di serenata, molto poetica" e spesso cantava in duetto con Cumpà Junno, altro conosciutissimo autore-interprete con "posto" in piazza del Castello. Tali musici furono spesso rimpianti nei due secoli successivi. Scrisse Filippo Sgruttendio, il poeta dalla misteriosa identità, forse sdoppiamento di Giulio Cesare Cortese:
Cierto, si sorzetasse Cumpà Junno
o Jacoviello, o lo poeta Cola
o sì Giovanne della Carriola
tornasse n'auta vota a chisto munno
co bierze senza fine e senza funno…
E si campasse mò Bennardiniello
Museco nfra li buone e nfra li maste…

(Certo, se rinascesse il compare Biondo, o Jacoviello, o il poeta Cola, o zio Giovanni della Carriola tornasse di nuovo a questo mondo, con i versi senza fine e senza fondo, e se vivesse ancora Velardiniello, musico fra i buoni e fra i maestri…)
Nel testo Tiorba a taccone in due versi lo Sgruttendio rammaricato scrive:
Addove sì tu mò, Junno cecato?
Torna, Giovanne della Carriola!

Il cieco compare Junno, cioè biondo, univa la sua arte a quella degli altri musici famosi che andavano in giro per Rua Catalana, Rua Francesca, le vie del Porto ed i Decumani, come ad esempio Pezillo, "poeta del basso popolo", sempre invitato in tutte le feste popolane che con il suo canto accompagnava le danze che i napoletani dei vicoli ballavano in gruppo, la Ciaccona o il Torniello o le villanelle più amate come "O Ricciulina", "Voga, bella sirena" e "Vienola a mammagnora". Quest'ultima fu composta dallo stesso Pezillo e già nel titolo, che allude alla suocera, lascia intravvedere l'ironia dei versi. Pezillo fu molto popolare, ma per la sua povertà, costretto, dopo ogni festa, a "raccattar tutto quello che avanzasse da tavole bandite". Come scrisse Sgruttendio, era un "musichiero de sfuorgio", ovvero un musico di gran classe e tutti gli astanti del vico Travaccari, dove spesso si esibiva, si fermavano e tacevano quando Pezillo intonava la famosa villanella:
O ricciolina!
O Signorina!
O Padroncina!
Fa li là là!
Eccoti il core
che per te more,
se non soccorre
la tua beltà!...

Velardiniello rimpiangendo i tempi andati, visti sempre come più felici e sereni, così cantava:
Chillo fu tiempo che Berta filava
co chillo doce vivere a l'antica!...
Dove se trova mai tanta lianza!
Lo marito si ccaro e la mogliera
che a mano a mano 'ntravano a na danza
co chella ciaramella tant'allera!...
(Quello fu il tempo che Berta filava, con quel dolce vivere all'antica!.... Dove trovare più tanta amicizia! Il marito così affettuoso con la moglie, con la quale entrava mano nella mano nel ballo, al suono di quella ciaramella così allegra!...)
Ed ancora:
Le ffemmene la sera de San Gianne
Jevano tutte 'nchetta a la marina…
(Le donne, la sera di S. Giovanni, se ne andavano tutte in gruppo alla marina…)
Nello studio di Ferdinando Russo, dedicato al Cortese e alla poesia napoletana dell'era barocca che si riferiva ad un'epoca anteriore, si narrava di vari cantastorie e musici; nel Cinquecento era consolidata l'abitudine di dare ai cantori e ai musici dei soprannomi che li rendessero immediatamente riconoscibili dal popolo. Tra questi fu descritto anche Giovanni della Carriola, che andava su un suo carrettino spinto a mano poiché non aveva l'uso degli arti inferiori, Junno cecato, il biondo non vedente, Gian Leonardo, "lo poeta Vozza", Cola, Jacoviello e Velardiniello. A questi si univano suonando per le strade anche gli "Atranesi", un gruppo di musicisti girovaghi provenienti da Atrani, presso Amalfi, e "lo cecato de Potenza", un cantante ambulante che sicuramente sapeva il fatto suo, anche se sul suo conto non sono arrivate fino a noi notizie precise.
In quei tempi, scrisse Di Giacomo, la canzone popolana accompagnata dal liuto o colascione e dal ribecchino "bagnava nel buon vino schietto l'ala sua palpitante".
Giulio Cesare Cortese descrive l'utilizzo di tali strumenti insieme ad un altro celebre interprete, Masto Roggiero:
…venette
Masto Roggiero co' li sonature
e na museca bella se facette…
Lo violino fece le trommette
e le zampogne commo li pasture…

Contrariamente a Gian Leonardo dell'Arpa, già ampiamente citato, Gian Leonardo Primavera, nato a Barletta presumibilmente nel 1540, era un noto e colto musicista che frequentava, insieme ad altri compositori, il palazzo di don Carlo Gesualdo, principe di Venosa (1560 ca).
Don Gesualdo era un famoso madrigalista, rinnovatore della musica del suo tempo e grande amico di Torquato Tasso del quale musicò alcuni versi. Lasciò notizia di sé anche nelle cronache nere del Cinquecento napoletano; il suo genio musicale infatti era pari alla sua gelosia per la bellissima moglie ed al suo esasperato senso dell'onore. Quando capì che sua moglie, Maria d'Avalos, lo tradiva con il giovane cavaliere Fabrizio Carafa, preparò ai due amanti una trappola mortale e li fece assassinare a colpi di spada e di archibugio. Scenario della furia omicida di don Carlo Gesualdo, il palazzo Sansevero, in Piazza S. Domenico Maggiore.
Dal 1565 al 1573 Gian Leonardo esercitò libera professione di musicista a Firenze, Venezia e nel 1570 a Loreto. Qui, nel marzo dello stesso anno, fu al centro di oscuri episodi a sfondo omosessuale riportati nella corrispondenza tra il governatore di Loreto, Roberto Sassatello e il Cardinale protettore Guido Della Rovere e che videro un musicista proveniente da Venezia "chiamato il Primavera" protagonista di un incidente a sfondo omosessuale con un giovane corista della locale basilica (tale Luigi Dalla Balla).
Tornato frettolosamente a Venezia, si trasferì a Milano nel 1573 dove divenne Maestro di cappella presso il governatore spagnolo. Ritornato definitivamente a Napoli, assieme a Gesualdo da Venosa, Luigi Dentice, Rocco Rodio e altri fondò la Camerata di propaganda per l'affinamento del gusto musicale.
Autore di 7 Libri di Madrigali a 3, 4, 5 e 6 voci (il Libro 6 è andato perduto), 4 Libri di Canzoni Napolitane a 3 e 4 voci, Frutti a 5 voci con un Dialogo a 10 (1573), raccolse nelle proprie pubblicazioni (come era uso nell'epoca) opere di suoi colleghi tra i quali Alessandro Striggio, Massimo Troiano, Francesco Portinaro, Gian Leonardo dell'Arpa. Fu molto apprezzato e stimato dal grande Pierluigi da Palestrina il quale utilizzò un tema del madrigale di Primavera Nasce la gioja mia (1565) per una sua Missa del 1590. Gian Leonardo Primavera morì a Napoli nel 1585.
I canti ed i suoni nella Napoli del Cinquecento si diversificavano a seconda della loro origine e provenienza urbana o rurale e la villanella fu sicuramente il frutto meglio riuscito dell'ispirazione poetico-musicale cittadina, soprattutto alle origini, quando gli autori si rivolsero alla tradizione del canto contadino adeguandolo alle esigenze del pubblico cittadino, ormai lontano dagli impulsi delle musiche rituali.
A differenza del Cinquecento, ove la musica popolare era apprezzata anche dalle classi più nobili, nel Seicento, segnato da sconvolgimenti politici e sociali, si spense a Napoli ogni interesse delle classi dominanti verso il canto popolare ed è anche per questo che rare e frammentarie sono le notizie relative ai posteggiatori.
E' Sgruttendio che ci descrive con ammirazione un singolare musicista Sbruffapappa. Posteggiatore popolare era solito giocare, e vincere, la sua quotidiana partita per il cibo e da qui il suo soprannome.
Ma, fremma, addove lasso Sbruffapappa?
Poeta, arcepoeta:
sciore de Puorto e grolia de Napole,
che fa li vierze suoie comm'a ll'ove àpole;
e quanno canta, sceta
fì a li muorte; e li vive appila e attappa;
'ncanta li viente e fa appracà lo maro…
(Ma, ferma, dove lascio Sbruffapappa? Poeta, arcipoeta: fiore del quartiere Porto e gloria di Napoli; che crea i suoi versi come piccole uova, in rapida successione; e quando canta, sveglia finanche i morti e fa azzittire i vivi; incanta i venti e fa placare il mare…)
A Sbruffapappa si attribuiscono i versi d'una dolce e bella canzone:
O Dio! Che fosse ciàola e che volasse
a sta fenesta a dirte na parola
ma no che me mettisse alla gaiòla…
(O Dio! Vorrei essere una gazza e poter volare a questa finestra tua per dirti una parola; ma non vorrei che tu mi mettessi in gabbia…)
Nel 1569 gli artisti ambulanti si costituirono in una Corporazione come solitamente avveniva per altre categorie di arti e mestieri. Sede della società di mutuo soccorso era la chiesa di S. Nicola alla Carità ove si garantiva agli ambulanti assistenza per malattia, sepoltura, premi di nuzialità e tutela della dignità del difficile lavoro girovago (si vedano le Capitolazioni delle Arti suddite dell'Eletto del Popolo Fedelissimo Napolitano - musici e suonatori - alla Biblioteca Nazionale di Napoli, Ms. XV.A.14).
Delle villanelle e canzoni medievali e rinascimentali ci è stato tramandato il testo poetico, raramente la parte musicale e solo dalle testimonianze del tempo, ci si può fare un'idea di come cantassero un Giovanni della Bagnara nel Quattrocento, un Gian Leonardo dell'Arpa nel Cinquecento ed un Masto Roggiero ai primi del Seicento. Il canto di questi musici era melodico, spesso patetico, dolce, accompagnato dalle armonie di tiorbe, colascioni e sordelline e la linea melodica ricca di sfumature, sospensioni e arabeschi, un modo di cantare descritto dal Basile con termini quali "trille e gargariseme". Uno stile particolare, semplice nell'estensione melodica quanto elaborato nei passaggi, che si è in buona sostanza riprodotto attraverso i secoli, fino ad oggi; un modo popolare di cantare che non ha mai ceduto il campo alle interpretazioni colte.
Il Seicento dà ai suonatori un nuovo rifugio: le taverne. Un elenco elaborato a Napoli alla metà del secolo ne contava 112 e forse sbagliava per difetto. Nella sola zona della Rua Catalana ve n'erano nove: il "Pontone", il "Fondaco del Cetrangolo", il "Fondaco lungo", il "Magazzino di Zeza", "Santa Margaritella", il "Cerriglio grande", il "Cerriglio piccolo", il "Magazzino di S. Felice" e quella del "Pisciaturo" ma le due taverne più note erano quella del Cerriglio e quella del Crispano, agli Incarnati.
La taverna del Cerriglio si trovava nell'area di Rua Catalana in un luogo purtroppo andato distrutto nel secolo scorso. Era disposta su due piani; a quello superiore, frequentato solitamente dalla clientela migliore, dai mercanti, dagli ufficiali, da ricchi viaggiatori e da nobili in cerca di svago e di cortigiane eleganti, Mastro Roggero, era solito allietare le mense con il suo canto. Al pianterreno, transitavano soldati, piccoli commercianti, attori e prostitute e tra i tavoli si aggirava Sbruffapappa.
Ecco come il marchese Del Tufo presentò, nel suo poemetto, il Cerriglio alle signore milanesi:
…Potreste andar da quel de lo Cerriglio
dove politamente in un balcone
vi vien portato ogni gentil boccone
e quivi ancor, per l'onorata gente,
v'è l'uscio per entrar segretamente…
Luogo di avventure amorose ("lloco le cortesciane fanno lo sguazzatorio" osservò il Basile), di cibi squisiti e di franche libagioni, il Cerriglio divenne un leggendario punto di luce dell'immaginario popolare e metafora del divertimento. In questo palcoscenico naturale, vi recitavano ogni giorno centinaia di involontari attori, tra mense apparecchiate, amori mercenari, suoni e canti di posteggiatori, lampi improvvisi di coltelli branditi in un baleno per aggredire il vicino di tavolo diventato, per una parola di troppo, avversario e nemico.
In onore e memoria della taverna, il Cortese scrisse il poema "Lo Cerriglio 'ncantato" e grazie ai suoi scritti oggi sappiamo che dove c'era la taverna, in precedenza, esisteva un gruppo di querce da cui il nome della taverna (quercia = cerriglio).
Fu proprio Giulio Cesare Cortese a descrivere nel poema Micco Passaro 'nnammorato un'episodio avvenuto al Cerriglio:
"Ma 'nnante che scompettero venette
Mastro Rogiero co li sonature,
E na musica bella se facette
Commo se face 'nnante a li Segnure;
[…]
Così cantaie, che fo da pazzìare,
"Di cociente sospir l'airo 'ncennava"
E "Core, core, ca me faje penare"
E "Iacovino a Romma se ne ieva"
"Croce mia bella" e "Ninfe de lo mare"
"Ammore che chest'arma mia voleva"
"Una ninfa crodele" e "Bella Fille"
"Ninfe vezzose" ed "O iunne capille"."
(Cortese 1638: 37-38)
(Ma prima che finissero venne Mastro Ruggiero con i suonatori, e si fece una bella musica come si fa davanti ai signori; […] Così cantò che fu cosa da impazzire: "Di cocenti sospiri l'aere incendiava" e "Cuore cuore, che mi fai penare", e "Giacomino a Roma se ne andava", "Clori mia bella" e "Ninfe del mare", "Amore che voleva questa mia anima", "Una ninfa crudele" e "Bella Filli", "Ninfe vezzose" e "O biondi capelli")
La taverna del Crispano sorgeva invece nel Borgo S. Antonio Abate che nel XVII secolo confinava con la vasta area degli "Incarnati", luogo di raduno di disperati, malavitosi e donne di malaffare.
Il Del Tufo annotò:
Se non sazio è bene
la donna o l'uomo a cui pur voglia viene
d'altro mangiar, corre al medesimo istante
e vi pon l'oste cento pesci avante…
cento sorte di frutti…
oltre il buon cacio, vallane e verole,
carcioffole e cardon con pepe e sale,
terratufoli, finocchi e caviale…
Il cantante più richiesto dai frequentatori della taverna era Muchio, noto posteggiatore del Borgo molto amato anche da Filippo Sgruttendio:
Jette co Muchio a cantare na sera
addò de casa Ceccuzza mia sta…

Muchio eseguiva sia canzoni melodiche che pezzi caratterizzati dal tipico umorismo popolaresco, decisamente più coloriti e simili alle più recenti "macchiette":
Fare mme voglio na scoppetta a miccio
e de palle la voglio carrecare,
pe la tirare a Tolla ch'ha lo riccio
che m'ha feruto e num me vò sanare…
(Voglio comprarmi un moschetto caricato a pallettoni, per tirare su Tolla che col suo ricciolino mi ha ferito il cuore…)
E alla fine della canzone, il posteggiatore recitava un ritornello:
Tubba catubba, la tubba tubbella!
Tubba catubba e lo chiccherichì!
La "Tubba catubba" era un ballo popolare in cui i danzatori procedevano zoppicando ed all'epoca, a colui che fingeva di esser zoppo, per scherzare, si diceva che facesse "Tubba catubba".
Anche l'apparente inesauribile creatività dei cantori di villanelle con gli anni si esaurì a causa delle profonde inquietudini sociali che il Seicento portò a Napoli.
Proprio il 1647 fu infatti l'anno della rottura di ogni possibile equilibrio tra plebe cittadina e ceti dominanti, arroccati intorno al potere vicereale: i giorni della rivoluzione di Masaniello lacerarono con violenza un già fragile scenario di convivenza civile e da allora la cultura popolare fu tenuta al bando in quanto ritenuta pericolosa per la stabilità politica.
In questo periodo ci fu quindi un vero e proprio rifiuto di tutto ciò che proveniva dal popolo basso e che fino ad allora aveva conquistato anche le classi sociali benestanti. La villanella venne soppiantata dal madrigale colto, la sordellina, simbolo di una cultura pastorale e agreste non venne più usata a corte ed altri strumenti come la tiorba a taccone o il colascione vennero soppiantati dalla vihuela e solo a pochi musici popolari, cantori e posteggiatori fu permesso di esibirsi ancora a corte e nei luoghi di potere.
[Gli ultimi bagliori dell'epoca che si chiudeva erano affidati all'arte dei mastri cantatori, come Mastro Roggiero, che alternava le esibizioni in taverna a quelle nelle case patrizie. Col suo gruppo musicale, accompagnava tutti i balli in voga ed eseguiva tutti i generi di canto: villanelle, canzoni a ballo, madrigali, strambotti, serenate. Nel 1964, Ulisse Prota Giurleo ricostruì un profilo artistico di Mastro Roggiero: "In tempo di carnevale, soleva mascherarsi nelle fogge più strane, e spesso imitava i personaggi che più attiravano l'attenzione del pubblico". Un anno, era il 1573, si travestì da pascià e l'arguto Sbruffapappa scrisse per lui una canzone che diceva: "Masto Roggiero dì, che pare n'Uccialì". Uccialì, cioè Bassà Ulugh Alì, rinnegato cristiano, che fu Signore di Tunisi e re di Algeri.
Anche Mastro Roggiero, come gli altri cantanti dell'epoca, indulgeva alla moda di interpretare canzoni composte in "toscanese", e Basile si indignava:
Titta mio, pe' te dicere
proprio comme la sento,
ste canzune de musece de notte,
de poete modierne,
non toccano a lo bivo.
Oh bello tiempo antico,
o canzune massicce,
o parole chiantute,
o concierte a ddoie sole,
o museca de truono,
mò tu non siente maie cosa de buono!...
E dove so' sporchiate
chelle che componeva
Giallonardo de l'Arpa,
che ne 'ncacava Arfeo,
dove se conservava
doce comme lo mèle
la mammòria de Napole gentile?
Dov'è iuto lo nomme
vuostro, dove la famma,
o villanelle meje napolitane?
Ca mò cantate tutte 'n toscanese, …
Versi incalzanti: il poeta critica le canzoni dei musici moderni, che non danno emozioni, rimpiange il tempo antico (canzoni ben fatte, parole ben piantate, concerti ben suonati, musica vigorosa) per chiedersi sgomento dove siano finiti nome e fama delle gloriose villanelle napoletane. Fatto sta che in quel tempo le villanelle, e i loro esecutori, eran viste con sospetto anche dalla Chiesa, in piena Controriforma.
Pericolo di ribellioni sociali e insidia di tenaci legami sotterranei con i culti di derivazione pagana, furono tra i motivi principali della "reazione" pilotata dai Gesuiti contro le espressioni artistiche più autentiche della plebe e del popolo basso.
Eppure, proprio nel XVII secolo, all'ombra della crisi delle villanelle, in una convulsa realtà sociale, tra un'eruzione del Vesuvio e un'epidemia di peste, entrò in incubazione quella che sarebbe diventata un giorno la "canzone napoletana", nata dall'incrocio dei canti popolari delle campagne con i canti popolareschi di città e le composizioni di autori con forte personalità artistica.
A questa grande messe di canzoni, soprattutto tra il 1880 e i primi decenni del Novecento, attinsero i posteggiatori moderni. Su questa base nacquero, nel Settecento, la commedia e l'Opera buffa, nel cui seno la canzone popolare si rifugiò e da cui in seguito si divise, un petalo dopo l'altro, per tornare autonoma espressione d'arte.
Prese il volo così l'aria della "Palummella" (che "zompa e vola"); l'aria di "Vorria addeventare sorecillo", della "Bella che ghieva pe' maro e li turche se la pigliaro", un canto che riecheggiava la storia raccontata nella celebre "Michelemmà". Si sganciò anche la canzone "Gioia de st'arma mia, abbascio ccà nce sta Pulecenella", contenuta nell'opera "L'osteria di Marechiaro" di F. Cerlone: una creazione cui si ispirarono, in seguito, diversi autori, tra l'Otto e il Novecento, per le loro canzoni su Pulcinella, come Libero Bovio per la "Serenata 'e Pulecenella".
I compositori inserivano direttamente nell' opera buffa le arie popolari, o ne scrivevano di nuove, dopo aver ascoltato per strada un'aria, un motivo, una canzone popolare. O, ancora, riadattavano le musiche captate in un mercato, in una fiera, in una taverna. Operazioni che favorivano la ripresa del canto in città, dopo la parentesi seicentesca: l'eredità di Muchio e Sbruffapappa, di Gian Leonardo e Chianese, di Pezzillo e Giovanni della Carriola, produceva i suoi frutti, quasi per una sotterranea continuità]. (da "I Posteggiatori napoletani" Mimmo Liguoro Tascabili Economici Newton - Roma 1995. pp.7-22).



Ricerche a cura di Alessandro Mazziotti



Bibliografia:

Mimmo Liguoro I Posteggiatori napoletani Tascabili Economici Newton Roma 1995
Roberto De Simone Disordinata storia della canzone napoletana Valentino Editore Napoli 1994


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